Tiempo y tránsito en la experiencia artística transpositiva

Dimensión temporal del proceso de producción artística

Siempre resulta un hallazgo identificar coincidencias conceptuales entre las propias ideas, surgidas del análisis sobre el hacer personal, y las de otros artistas o teóricos.

Tal el caso de Giles Deleuze, en su libro: Pintura, el concepto de diagrama, donde aborda el concepto de diagrama para identificar las etapas del proceso pictórico, que se inicia -dice- en el caos/abismo y continúa con la catástrofe: “… una especie de desequilibrio, de cosas que se desploman, de caídas[1], y que afecta al acto de pintar en sí mismo, inseparable de un nacimiento o cosmogénesis. Se trata de un estadio pre-pictórico y constituye una instancia inseparable del acto de pintar: el germen.

La catástrofe está antes que el pintor pueda comenzar su tarea: “… el acto de pintar debe afrontar su condición pre-pictórica de tal manera que algo salga[2], dice Deleuze, involucrando así una síntesis de tiempo, propio de éste lenguaje.

En el abordaje de mi propia producción artística, el primer impulso respecto del análisis de obra, ha sido entenderla como una acción/proceso, desarrollada en etapas, bajo el nombre de: designación / demarcación / apropiación; confiriendo en esta sistematización un lugar importante a la condición pre-pictórica, como fundante –o germinal- de la realización artística.

La designación se inicia a través de la fotografía, como prótesis extensiva de la visión del realizador; y consiste en el señalamiento y la coerción de fragmentos ordinarios.

La designación es parte del juego tributario de un dispositivo óptico inaugurado por el teatro griego, fijado por la pintura renacentista y que se torna monocular con la fotografía, conformando un espacio que envuelve la retina y se proyecta sobre un plano recortado que separa al ojo de lo que le hace ver.

Lo que se designa en estas obras puntuales son objetos profanos, propios a los ámbitos de la educación artística. Objetos-recuerdo que funcionan como evidencia de lo traumático, como el encuentro fallido con lo real que no puede ser representado, que sólo puede ser repetido. La designación en este proceso, se ocupa de repetir  aquello  irrepresentable; y la fotografía se erige aquí como certificado de presencia de algo real, que ya no se puede tocar, y que tampoco existe como tal, afirmando la presencia de la muerte como lógica constitutiva de este lenguaje.

Al primer momento del señalamiento, le sucede el segundo momento, el de la demarcación: en esta etapa, “los objetos cotidianos, ordinarios, ingresan al campo de lo extra-ordinario. Fragmento del mundo indicado, un “trozo selecto”, donde distintas categorías de objetos extra-artísticos (de la cotidianeidad) ingresan al régimen artístico.”[3]

La demarcación, no se trata de un simple recorte, sino que involucra una transformación de esa designación primigenia. Es el momento central de la mediación donde se activan las operaciones de sustitución y la imagen se carga de sentido. Se trata de una línea abierta, donde toda la cuestión es el pasaje. Dicho en términos de Dubois: “el hilo de la navaja como precipicio posible donde todos nosotros, en todo instante, corremos el riesgo de desaparecer […] ese torbellino que hace a la obra literalmente interminable[4].

El tercer momento de la acción artística será la apropiación, etapa que  concierne  tanto  al  realizador  como  al  espectador, y  consiste  en  la reescritura propiamente dicha. Se trata de la face final del proceso de realización: la recontextualización, resultado de la descontextualización provocada por la designación y demarcación.  Este  pasaje  involucra  la  moralización  del  contenido  de  la  obra  y  el  re-distanciamento respecto del objeto originario de la producción.

En esta etapa, que concierne tanto a la ejecución de la obra como a su posterior espectación, el proceso involucra una acción transpositiva: de lo fotográfico a lo pictórico; paso necesario para asegurar una nueva posición de la experiencia, trasladada metonímicamente por la fotografía y metafóricamente por la pintura. Doble proceso de distanciamiento[5].

En el momento de la apropiación se supera la catástrofe, “asegurando –como dice Deleuze- que ella no tome todo”[6], y así pasa del germen pre-pictórico al hecho sígnico; insertando un nuevo vector en el mapa rizomático de la producción artística.

La designación

F03-1997

La demarcación

18-1997    09-1997

La Apropiación

 04-1998

Tiempo y transposición

Recuperar el aspecto temporal del tránsito para el análisis de la propia producción constituye una toma de posición en el abordaje metodológico, ya que propone exacerbar la importancia procesual como instancia indisoluble de la realización artística.

En mi caso particular, el tiempo y el tránsito constituyen dos factores clave para abordar la noción de transposición en las artes visuales, entendida como operación de traslación que se inicia con la fotografía, se resignifica con la técnica del transfer y se plasma a través del lenguaje pictórico. De esta manera, queda de manifiesto la importancia del procedimiento, y la lógica de cada lenguaje, como ejes estructurales del pensamiento sobre lo artístico.

Vemos a continuación la serie de obras Exhumaciones: se trata de una serie de pinturas que introducen la estética del tánathos a través de la iconografía de la piedra, homologada con la lápida. En ellas, la morfología pétrea se convierte en el espacio simbólico de las dualidades: vida/muerte, interior/exterior, presencia/ausencia. En esta etapa, el registro fotográfico se integra a los recursos de la pintura, sin mediaciones de técnicas de transferencia.

1997-P01

1997-P02

 1997-P05 1997-P04

Estas primeras obras, con mayor carga de recursos pictóricos, derivan en nuevos trabajos  que nos acercan a la presentación en contigüidad de ese objeto originario: anhelo de una presencia no mediada, representada por la transposición. Se trata de fotografías digitalizadas e impresas en gran formato, montadas sobre bastidores de madera realizados a medida, encastrables. El corte físico que involucra este montaje de soportes, redunda en el incremento del sentido objetual, a la vez que el tratamiento de la superficie procura respetar la iconicidad, en un sentido de verosimilitud, ya que –dicho en términos de Roman Gubern- “si hubiera demasiado ´arte´ en la representación, la atención excesiva hacia la belleza del objeto podría impedir la traslatio”[7].

2005-P132006-P15

Al respecto de elegir la fotografía como primer recurso/lenguaje de aproximación al hecho artístico, dice Roland Barthes: “Es necesario en una sociedad que la Muerte esté en alguna parte; si ya no está en lo religioso, deberá estar en otra parte. Muerte asimbólica, al margen de la religión, de lo ritual, como una especie de inmersión brusca en la Muerte literal. Vida/Muerte: el paradigma se reduce a un simple clic del disparador, el que separa la pose inicial del papel final […] La Foto es como un teatro primitivo, como un Cuadro Viviente, la figuración del aspecto inmóvil y pintarrajeado bajo el cual vemos a los muertos[8].

La Transposición en la producción artística aquí expuesta, subraya un hacer metonímico basado en relaciones de intertextualidad de textos icónicos, que se erige como index en busca de un eterno retorno, inseparable de la experiencia referencial que la funda.

Esta experiencia referencial constituye un estadio clave del ciclo de la producción artística, acercándonos –en contigüidad- a ese fenómeno simbólico de tránsito entre la vida y la muerte, al cual hacíamos alusión anteriormente.

El Palimpsesto y el tiempo condensado

De  la  evolución  de  la Serie “Exhumaciones”  se  desprende  la  importancia  del  Tiempo como elemento neurálgico de la acción transpositiva. Este elemento fue creciendo en importancia, a través del desarrollo e investigación de nuevas producciones visuales que se desplazan de la noción primigenia de transposición hacia la de Palimpsesto.

La figura del Palimpsesto viene a graficar el complejo de niveles que se desprenden de la construcción del signo, por tratarse justamente de las múltiples escrituras que se suceden y superponen en el momento de caos y cosmogénesis de una obra. La concepción de la producción nunca resulta un hecho aislado, sino que es consecuencia del entramado de múltiples experiencias y realizaciones previas.

El desplazamiento de la noción de transposición a la de palimpsesto, es provocado por el abandono del carácter indicial de la obra, en favor de una reescritura más autónoma, anclada en el lenguaje plástico. La importancia de la contigüidad es desviada hacia una producción que encuentra el sentido en la captación de lo temporal.

La  serie  Arqueologías que aquí se exhibe, da cuenta de este abordaje, basado en la superposición, las capas y la estratificación. Así, el sentido de la muerte -que mantiene su plena vigencia en estas obras- es asumido con cierta indolencia. Los objetos fotografiados -entendidos como ruinas- dan cuenta del registro cronológico a través de sus marcas; cicatrices que van siendo moldeadas por el accionar de nuevas escrituras que se superponen una y otra vez en múltiples veladuras, vestigios de un devenir que va dejando su huella en la obra.

La imagen resultante, de carácter bidimensional, será el soporte del tiempo condensado.

La ruina será el efecto que encuentra su causa en el referente indicial que le da origen. Dice Gerard Wajcman al respecto: “… la ruina es un objeto, aún así […] no es un simple objeto. Es un objeto reabsorbido, petrificado o desincorporado, casi ya puro símbolo de sí mismo, a la vez aligerado y cargado de sentido. La ruina se hace objeto de los restos de un objeto. […] Memoria de lo que se olvidó […] eso son las ruinas, escombros de objetos que forman huella. La ruina es el objeto visible y virtualmente legible […] a la espera indefinida de un descubridor o de un descifrador.”[9]

G-P04-2008 G-P04-2009  

Intertextos

Serie “Exhumaciones” Cuatro momentos de la acción transpositiva

El primer registro fotográfico (1997), da lugar a la acción transpositiva en la obra (2001). El segundo registro del mismo objeto (2008) es utilizado para el desarrollo de la obra basado en la intertextualidad (2010)

 

Sobre el tiempo

Iniciamos ahora un camino de exploración sobre la imagen tiempo.

Jacques Aumont afirma que “el tiempo es, ante todo, la duración experimentada[10], diferenciando los dispositivos de imágenes que incluyen constitutivamente la duración y los que no.

Las imágenes mantienen así una relación infinitamente variable con el tiempo. La dimensión temporal del dispositivo es la vinculación de esa imagen, variablemente definida en el tiempo, con el sujeto espectador que existe también en el tiempo[11]. Por lo que tendremos que discernir entre el tiempo perteneciente a la imagen y el que pertenece al espectador.

A esto habrá que agregar el tiempo creatorial, no sólo del proceso de producción artística, tiempo propio del realizador y su obra; sino el tiempo que involucra la imagen en su dispositivo. En una fotografía, por ejemplo, se ha captado el tiempo para restituírlo, de forma codificada. En el cine, la imagen temporalizada se define por su montaje, en tanto secuenciación de bloques de tiempo fabricado de forma artificial. El tiempo será entonces una representación indirecta, producto de la síntesis de imágenes, del montaje[12].

El desafío nos impone abandonar la imagen fija, soporte del tiempo condensado, para explorar la dimensión temporal desde nuevos soportes y duraciones. Tiempo real, tiempo ficcional, tiempo creatorial, tiempo del artista, del interlocutor, de la imagen, de su dispositivo…

Tiempo que se desdobla cual algoritmo generativo y que nos convoca en esta etapa de trabajo.

Mariana Paredes

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BIBLIOGRAFIA:

AUMONT, Jacques [1990] La imagen. España, Paidós Comunicación Editores, 1992.

BAEZA, Federico. “Documentar lo cotidiano. La Teatralidad en Archivos”, en Revista Digital Figuraciones. IUNA. Número 6, diciembre de 2009.

BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos  Aires, Paidós, 2009.  Edición  original: La chambre claire. Note sur la photographie. Seuil, París, Editorial Gallimard. 1980.

DELEUZE, Gilles [1985]  La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós Comunicación Editores. 2012.

DELEUZE, Gilles. Pintura: El concepto de Diagrama. Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007. 1° reimpresión: 2008.

DUBOIS, Phillipe. El Acto Fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires, La Marca editora, 2008.

GUBERN, Roman. En Del bisonte a la realidad Virtual. La escena y el laberinto. Barcelona, Ed. Anagrama, 1999 (1° edición: 1996).

WAJCMAN, Gérard. El objeto del Siglo. Buenos Aires, Ed. Amorrortu, 2001. Trad: Irene Agoff. Edición Original: L´objet du siecle. París, Editions Verdier, 1998.


[1] Deleuze, Gilles. Pintura: El concepto de Diagrama. Buenos Aires, Editorial Cactus, 2007. 1° reimpresión: 2008, Pag. 23.

[2] Deleuze. Op. Cit. Pag. 37

[3] Cita de Hamon en BAEZA, Federico. “Documentar lo cotidiano. La Teatralidad en Archivos”, en Revista Digital Figuraciones. IUNA. Número 6, diciembre de 2009. Pag. 7.

[4] DUBOIS, Phillipe. El Acto Fotográfico y otros ensayos. Buenos Aires, La Marca editora, 2008. p. 312.

[5] n. De acuerdo con el lingüista Roman Jakobson (1896-1982) existen dos formas generales del pensamiento: una, basada en el mecanismo metafórico; otra, en el metonímico. En el primer caso se establecen relaciones de semejanza entre los elementos; en el otro, de contigüidad.

[6] Deleuze. Op. Cit. Pag, 33

[7] GUBERN, Roman. Del bisonte a la realidad Virtual. La escena y el laberinto. Barcelona, Ed. Anagrama, 1999 (1° edición: 1996). p. 59.

[8] BARTHES, Roland. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Buenos  Aires, Paidós, 2009.  Edición  original: La chambre claire. Note sur la photographie. Seuil, París, Editorial Gallimard. 1980. P. 65

[9] WAJCMAN, Gérard. El objeto del Siglo. Buenos Aires, Ed. Amorrortu, 2001. Trad: Irene Agoff. Edición Original: L´objet du siecle. París, Editions Verdier, 1998. Pag. 14

[10] AUMONT, Jacques [1990] La imagen. España, Paidós Comunicación Editores, 1992.

[11] AUMONT, Jacques. Op Cit

[12] Ver DELEUZE, Gilles [1985]  La imagen tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona, Paidós Comunicación Editores. 2012.

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